The Afro-Uruguayan candombe exemplifies a creative processes reacting to the 'whitening' of its practice in the context of the national appropriation of music created by Afro-Uruguayans and long despised in this very eurocentric country. The group Afrogama which describes itself as traditional and militant, taking its inspiration from Africa and the African-American religions, is 'blackening' these musical features and choreographical gestures. The dynamics and the content of these games of color in the candombe should be understood in the national and transnational context of the definition of Afrodescendance in Latin America. The category 'Black music' acquires meaning if it is seen as an ethnomusicological category which articulates musical, social, and political dynamics, bearing in mind the specific nature of music and dance in the processes of identity building., unedited non–English abstract received by RILM] À partir de l’exemple du candombe afro-uruguayen, je propose d’analyser comment, dans un contexte d’appropriation nationale d’une musique créée par les Afro-Uruguayens et longtemps méprisée dans un pays très eurocentriste, on assiste à des processus de création en réaction à ce « blanchiment » de la pratique. Le groupe Afrogama, qui se définit comme traditionnel et militant, « noircit » le trait musical et le geste chorégraphique en s’inspirant de l’Afrique et des religions afro-américaines. Les dynamiques et le contenu de ces jeux de couleurs dans le candombe doivent être compris dans un contexte national et transnational de définition de l’afrodescendance en Amérique Latine. La catégorie « musique noire » prend son sens si on l’envisage comme une catégorie ethnomusicologique qui articule dynamiques musicales, sociales et politiques, tout en considérant la nature particulière de la musique et de la danse dans les processus de construction identitaire.
Disputes the idea that cultural/poetico-musical characteristics are integral to or combined with the biological criteria which define ethnicities and races. Samba was born at the turn of the 20th century in working-class, multiethnic neighborhoods of Rio de Janeiro. With its syncopated rhythm characteristic of celebrations in Black Brazilian communities, it is an urban genre associated with the early days of Carnaval which was widely broadcast on the radio in the 1930s. It thus lost its local and regional character and enjoyed worldwide recognition. Controlled by the Estado Novo, samba became 'civilized' and assumed an important symbolic role in building a Brazilian identity, both real and ideal. The result of a long and complex process of hybridization, the samba transcends and expresses more than a century of racial and social affiliations and tensions ubiquitous in Brazilian society, ultimately becoming an ideological matrix and a model of cultural fusion. The role and exceptional creativity of certain artists (Sinhô, N. Rosa, Zé Keti, C. Buarque...) and the social and aesthetic processes which contributed to the recomposition of the elements of samba are examined from a sociosemiotic standpoint which draws as well on a major audiovisual source and relevant works published in Brazil., unedited non–English abstract received by RILM] Cette contribution remet en question l’idée selon laquelle aux critères biologiques définissant les ethnies et les races se trouveraient intégrées ou agrégées des caractéristiques culturelles – poético-musicales en l’occurrence. Le samba naît au tournant du xxe siècle dans les quartiers populaires de Rio de Janeiro, marqués par leur composition pluriethnique. Rythme syncopé privilégié des célébrations pratiquées dans les communautés noires brésiliennes, ce genre urbain est associé aux débuts du Carnaval et abondamment radiodiffusé dans les années 1930. Il perd alors son caractère communautaire et régional et connaît bientôt une consécration mondiale. Contrôlé par l’Estado Novo, le samba se « civilise » et joue un rôle symbolique de premier plan dans la construction, réelle et idéelle, de l’identité brésilienne. Résultat d’un long et complexe processus d’hybridation, le samba transcende et articule sur plus d’un siècle les appartenances et les tensions raciales et sociales, omniprésentes dans la société brésilienne, au point de s’ériger en matrice idéologique et modèle de fusion culturelle. L’approche sociosémiotique de ce travail, qui repose sur l’écoute et visionnage d’un important fonds audiovisuel et sur l’étude des ouvrages publiés au Brésil, met en lumière le rôle et la créativité singulière de certains artistes (Sinhô, N. Rosa, Zé Keti, C. Buarque...) et les processus sociaux et esthétiques qui ont contribué à la recomposition de ses éléments.
Like many other phenomena, the history of the tango is steeped in the notion of a progressive evolution at once social, sexualized, and racial, a sort of three-fold whitening which is accompanied by the contemporary tendency to valorize its 'black roots'. One can only be amazed at the studies which strain to drag in blackness, although the historiography of Argentina is primarily one of whitening, and the growing international adoption and adaptation of the tango leave little room for minorities. These strange hybridizations provide useful illustrations for exploring the questions of identity surrounding the tango (dance) known as 'Argentinean' in the context of its globalization., unedited non–English abstract received by RILM] Comme bien d’autres expressions, l’histoire de la danse tango est imprégnée par l’idée d’une évolution progressiste à la fois sociale, sexuée et raciale, un triple blanchiment en quelque sorte, qui s’accompagne d’une tendance contemporaine consistant à valoriser ses « origines noires ». On ne peut que s’étonner des travaux qui s’efforcent de rapatrier de la négritude, alors que l’historiographie dominante de l’Argentine est dominée par le blanchiment et que les conditions d’actualisation de cette danse de par le monde offrent peu de place aux minorités. C’est à la faveur de ces curieux croisements que sont examinées les questions identitaires qui gravitent autour du tango dansé que l’on dit « argentin » dans le contexte de sa mondialisation.
Discusses the historical constructions effected by the social sciences and the institution of Carnaval which have contributed to establishing two forms of musical and choreographical expression from the Brazilian state of Pernambudo as opposing models: maracatu-nação, supposedly the Black or Afro model, traditional, ancient, urban, and religious, and maracatu-rural, the so-called syncretic, modern, recent, rural and magical-religious model. In the face of this categorization, the two maracatus prefer tp be distinguished on the basis of their specific rhythms, respectively de-baque-virado and de-baque-soltoxx. Practitioners identify more with their specific practice than with the ideas it conveys and seem to form their community around codifications and usages in which ethnicity is meaningless. Moreover, in Brazil culture, the term 'black' is inseparable from the term 'popular': conformism and resistance, performative mode, improvisation and continuum of a continually changing tradition. Its coherence is more about mastering an aesthetic activity than about a racial ontology confined in 'the Black experience'. Negra or popular, this music thus differs from the 'other music', where tradition figures as a threshhold to be crossed., unedited non–English abstract received by RILM] Cet article tente de montrer les constructions historiques opérées par les sciences sociales et l’institution carnavalesque ayant contribué à instituer en contre-modèles deux formes d’expression musicales et chorégraphiques de l’état de Pernambuco au Brésil : le maracatu-nação, modèle dit noir ou afro, traditionnel, ancien, urbain et religieux, et le maracatu-rural, modèle dit syncrétique, moderne, récent, rural et magico-religieux. Devant ces catégorisations, les deux maracatus préfèrent se distinguer par leur rythme spécifique, respectivement de-baque-virado et de-baque-solto. Les praticiens s’identifient davantage à leur pratique qu’aux représentations qu’elle véhicule et semblent former une collectivité autour de codifications et modes de faire dans lesquelles l’ethnicité ne fait pas sens. D’ailleurs, au Brésil, la caractérisation « noire » s’est confondue avec la caractérisation « populaire » de la culture : conformisme et résistance, mode performatif, improvisation et continuum de la tradition en permanente reformulation. Ses logiques concernent plus le savoir mener une conduite esthétique qu’une ontologie raciale recluse dans « l’expérience noire ». Negra ou popular, la musique se distinguerait ainsi de l’ « autre musique », où la tradition émerge comme un seuil à transgresser.
A brief introduction about Mexican nativism as an obstacle to thinking about cultural diversity, especially the Afro-Mexican presence, and a short echo of Philip Tagg's Open Letter are followed by an outline of the socio-historical genesis of the cumbia and the chilena. A comparative musical study (of national and Afro-Mexican cumbia, indigenous chilena and Afro-Mexican chilena) seeks to establish whether these are distinct 'black' musical practices. Since this music is also dance and text, these other two elements are also examined to determine to what extent it is legitimate to discuss them as 'black' practices. It is also essential to learn whether these forms of music are influenced by the recording industry and if so, to assess the consequences in terms of commercial labelling. The results of these inquiries, placed in the context of the movement towards negritude presently emerging on the Costa Chica, provide aspects of an answer to the eponymous question, unedited non–English abstract received by RILM] Après une brève introduction sur l’indigénisme au Mexique comme obstacle pour penser la diversité culturelle, notamment les présences afro-mexicaines, l’article fera brièvement écho à la lettre ouverte de Philip Tagg, pour ensuite esquisser une genèse socio-historique de la cumbia et de la chilena. Puis, il sera nécessaire de procéder à une étude musicale comparative (entre la cumbia nationale et afro-mexicaine, la chilena indigène et la chilena afro-mexicaine) afin de voir si elles sont des pratiques musicales différenciées « noires ». La musique n’étant pas que musique mais aussi danse et texte, on interrogera de la même façon ces deux éléments pour voir aussi dans quelle mesure peut-on en parler de pratiques « noires ». En outre, il conviendra de voir si ces musiques sont soumises à l’industrie disquaire et si tel était le cas, mesurer les conséquences en termes d’étiquetage commercial. Finalement, au regard des résultats formulés, je tenterai d’apporter des éléments concrets de réponse par rapport à la question initiale en les mettant en perspective avec un mouvement de négritude qui est en train de voir le jour sur la Costa Chica.
